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El retorno en la escena contemporánea: tiempo y cuerpo expandido, memoria afectiva y política de la presencia.
- Mariné Amestoy
- hace 4 días
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-Por Mariné Amestoy
Recordar no es un gesto pacificado ni melancólico sino un ejercicio activo de reapropiación y relectura del presente a través de sus fisuras.
— Didi-Huberman, G. (2006). Cuando las imágenes toman posición. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.
“Retornar” no es volver al mismo lugar. No es repetir una escena, sino operar sobre el presente para encender sus resonancias, las que no fueron dichas, las que laten por debajo. En las poéticas contemporáneas de la escena, el retorno aparece como procedimiento y como insistencia; un modo de enfrentarse con lo no clausurado, con lo que todavía pulsa, y también como gesto de reescritura sobre la memoria.
A diferencia del pasado como archivo o como registro, el retorno no busca establecer una linealidad temporal sino más bien quebrarla. El tiempo de las imágenes que retornan es un tiempo expandido, donde el antes y el después no responden a una cronología sino a un régimen afectivo, perceptivo y político.
Fragmento de ensayo en desarrollo sobre el retorno como procedimiento escénico en las poéticas contemporáneas del cuerpo y la memoria.
En esa zona, la escena deviene un campo vibrátil: no se trata de representar sino de activar. No de narrar sino de intensificar. Y es en esa intensidad donde se inscribe la política de los cuerpos que recuerdan.
Como señala Georges Didi-Huberman,
“recordar no es un gesto pacificado ni melancólico sino un ejercicio activo de reapropiación y relectura del presente a través de sus fisuras”.
En este sentido, el retorno no opera como una restauración sino como una fractura que permite vislumbrar lo que aún permanece latente. Lo que retorna, entonces, no es simplemente lo que fue, sino lo que insiste, lo que no fue completamente dicho ni asimilado, lo que se actualiza como materia escénica disponible para ser transformada.
El cuerpo expandido y escénico como materia que retorna
En este marco, el cuerpo ya no es portador de una historia cerrada, sino superficie de inscripción de lo que se desplaza y reconfigura. Un cuerpo que no actúa, sino que se afecta. Un cuerpo que no representa, sino que expone su propia inestabilidad. El retorno se vuelve una forma de presencia: una vibración que insiste, una memoria que no se fija, sino que se corporeiza como resto.
Este cuerpo no se piensa desde la lógica de la unidad, sino desde la fragmentación y la porosidad. Es un cuerpo que recuerda con la piel, con la torsión, con el temblor. Lo que retorna en él no es una imagen reconocible, sino una fuerza. El retorno es, así, un modo de atravesamiento: lo que no puede volver en forma de relato, vuelve en forma de gesto.
Podemos pensar entonces en la escena como un espacio que no aloja cuerpos que representan algo que ocurrió, sino cuerpos que alojan afectos que aún vibran. En este sentido, el retorno no busca clausurar sino sostener una pregunta. Una pregunta que se hace cuerpo, que se vuelve tiempo suspendido, que interrumpe la continuidad de lo narrativo para abrir un umbral.
Representación generada por inteligencia artificial de una figura humanoide suspendida en un espacio oscuro, entre lo corpóreo y lo inmaterial. La imagen alude a los límites difusos entre cuerpo, presencia y código en el contexto de la danza mediada por tecnologías digitales. Herramienta utilizada: DALL·E (OpenAI), 2025.
El recuerdo como operación espacial
A su vez, si el retorno es una forma de memoria, esta no se inscribe únicamente en el tiempo, sino también en el espacio. El recuerdo no acontece solo en el pasado: se activa en una espacialidad concreta, encarnada, dislocada. Como plantea Giuliana Bruno, la memoria es una forma de cartografía afectiva. Recordar es también desplazarse. Y en ese desplazamiento, el espacio escénico deja de ser un contenedor para volverse una extensión del cuerpo que recuerda.
El retorno instala una espacialidad afectiva: un modo de habitar el presente con marcas de lo que fue, de lo que no pudo ser, de lo que insiste como posibilidad. La escena deviene entonces un territorio de resonancias. No una reconstrucción, sino un mapa de desvíos, de recorridos truncos, de huellas superpuestas. En esa topología inestable, el recuerdo se activa no como una copia del pasado, sino como una deriva en el presente.
La escenografía, en este contexto, no opera como decoración ni como entorno mimético, sino como material sensible que aloja tiempos cruzados. Telas, objetos, luces, proyecciones: todo vibra con lo que fue y con lo que todavía duele o pulsa. El retorno es también eso: un modo de espacializar la herida.
Así, el retorno en la escena contemporánea no es repetición ni nostalgia, sino insistencia y creación. Es una forma de trabajo sobre el tiempo que desborda el archivo y se vuelve presencia encarnada, espacialidad afectiva, política de lo que aún no ha sido completamente dicho. En ese sentido, la escena no recuerda: rehace. No evoca: restituye. No vuelve al origen: lo inventa.
Bibliografía
Bruno, Giuliana. Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture and Film. Verso, 2002.
Didi-Huberman, Georges. Lo que vemos, lo que nos mira. Manantial, 1997.
Didi-Huberman, Georges. Cuando las imágenes toman posición. A. Machado Libros, 2008.
🔻 Lo que retorna, a veces, pide cuerpo.
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