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Entrevista a Julia Gómez. Por Martina Pawlak.
- Martina Pawlak
- 3 jun
- 6 Min. de lectura
Actualizado: 4 jun
Hace casi dos años que tomo clases de ballet con Julia. Cuando pienso en ella, la palabra que se me viene es revolución: una revolución suave, infinita, una manera de habitar la danza desde la sensibilidad y la propiocepción.
Lo poético atraviesa sus obras y sus clases, donde nos invita a transformar la columna en una fuente de agua, a imaginar triángulos que se abren desde la cintura y el esternón hacia los hombros. Julia nos propone volver líquidos los omóplatos, dejarlos chorrear hasta los isquiones; visualizar un piano y tocarlo con los dedos de los pies.
Junto a la bailarina Valeria Martínez estrenaron Un gesto amable se desliza en la inminencia del final, una obra donde exploran la relación entre el cuerpo y sus límites, entre el sostén y el colapso.
Martina: ¿Cómo describirías tu recorrido como bailarina?
Julia: A los tres años expresé el deseo de hacer danza clásica. Yo iba al ballet con mis papás y mi abuela, y un día, viendo Cascanueces con Julio Bocca, dije: “yo quiero hacer esto”. Ese recuerdo es muy claro, lo tengo muy presente. Nunca tuve duda de que quería bailar.Mis papás no querían que hiciera clásico porque sabían todo lo que implicaba esa enseñanza, y además era muy chica. A los cinco hice algún tallercito de expresión corporal, y a los nueve me inscribí en la Escuela de Danzas Clásicas de La Plata.Hice toda la carrera de danza clásica, bailé dos años profesionalmente con Iñaki Urlezaga, y estoy en escena desde muy chica. En la escuela nos llamaban a las mejorcitas de cada clase para hacer roles de niñas en los ballets del Teatro Argentino de La Plata. Fue espectacular: me fui de gira temporadas enteras con doce años.
Después, de más grande, intenté entrar al Colón. No entré, y alguien me recomendó el Taller del San Martín: “es tipo el Colón”, me dijeron. Yo ni idea. Entonces me anoté e ingresé a los dieciocho con una amiga de La Plata y flasheé. Yo venía de estar en el ballet de Iñaki, donde empezó una crisis mía con la danza clásica: había cosas que no estaban buenas. Cumplí dieciocho años en San Luis, de gira, y eran unos tratos muy duros, mucha violencia. Esos estratos que uno ve en el ballet –la mejor, la segunda, la tercera y el cuerpo de baile– pasaban también en la vida. Esos esquemas se reflejaban en lo cotidiano. Entonces, crisis. Además, se me hizo carne algo muy mediocre de ese sistema: acatar eso o la nada. Si te corres un poco, no existís. Me parecía raro. En la danza contemporánea encontré otra posibilidad y me enamoré.
Sin embargo, el Taller era súper estricto y pasaban las mismas cosas. De hecho, yo en su momento no obtuve el título porque estaba gorda por un tratamiento hormonal que empecé. Era raro, sobre todo en un lugar de formación, que expulse diferencias. Llamativo. Entonces por un lado estuvo buena la entrada al Taller, me dio herramientas que en otro lado no se ven, pero esa otra parte subsistía, porque son lugares con una estética clásica de la que no escapan. Después ingresé a la UNA y fue lo mejor que me pasó. Y ahí fue como: ah, ahora sí, pluralidad. De situaciones, de gente. Ahí se generó mi entramado vincular y profesional, la base de lo que soy hoy.
¿Cómo nació tu interés por la investigación y qué te llevó a dar ese primer paso?
Sale un poco de esta cuestión que se me empezó a dar a temprana edad, al principio de forma más inconsciente, después más consciente: no puede ser que si soy más gorda no pueda bailar, si tengo el pie chueco... hay algo acá que está fallando. No podemos ser tantos los caídos del mapa.
A partir de ahí nace mi investigación, desde un lugar pedagógico. Desde la propia experiencia y con mis contemporáneos: la mayoría de mi generación tenemos ciertos traumas por eso que no nos dejaron hacer porque “no podíamos”. Esa cuestión del impedimento por no tener tales o cuales “condiciones”. Eso a mí me hace ruido.
Mi investigación va por ahí: de entender primero que tengo un cuerpo, estas dos piernas, tengo músculos, ¿cómo no voy a poder bailar? Obviamente, entendiendo que hay ciertas aptitudes que me pueden llevar a un lado o al otro. Si en el Colón quieren a todas flacas y altas, bueno, está perfecto, lo discutimos. Pero en los lugares de formación no puede ser que eso sea lo único. Y si no tengo las piernas rotadísimas, no puede ser que no pueda bailar, si igual puedo llevar el peso, empujar y eyectar y hacer equilibrio. Ahí me meto con la danza contemporánea, en el Taller. Y en la UNA me encuentro con la biomecánica de Gurquel y ahí dije: voy por acá.
En el Taller conecté con la consciencia y con el entendimiento del cuerpo. No se hablaba en ese momento de biomecánica, pero era eso: entender los mecanismos del cuerpo para hacerlo funcionar.Todo es biomecánico, el tema es entenderlo para desde ahí construir el lenguaje. El gran problema es cuando el lenguaje queda corrido de lo biomecánico. Entonces mi tarea es encontrarlos, no solo en el nivel técnico sino en lo que es un ser global.No es lo mismo que tengas tal o cual humor, tal o cual pasado… Todo eso hace a tu posibilidad. Mi tarea como docente es entender la singularidad de cada une para darles las herramientas necesarias para abordar cada lenguaje.
¿Qué te inspira?
Me inspira la existencia y los entramados sociales, culturales; humanos y afectivos. Lo filosófico en relación con la existencia. Ese entramado social, vincular.
Además, le doy mucho valor a mi trabajo: es mi gran sostén y mi motor.
¿Cuál es el objetivo de tus clases?
Brindarle a quien se interese las herramientas para que pueda desarrollarse en lo que quiera dentro de la danza: vengas con la cadera arriba, el pie plano, no importa. Hay herramientas que van más allá de tu singularidad. Entonces, aplicar esas herramientas en las singularidades y, a la vez, si se requiere una adaptación, hacerla. Ahí es cuando yo tengo que profundizar en cuál es la herramienta clara y sólida para transferirla, no desde un lugar formal, sino kinético, biomecánico.
No a todes les sirven las mismas imágenes ni las mismas indicaciones. Al menos, entrar un poco en lo subjetivo de esa persona: tener un bagaje de dónde viene, a dónde va, a qué aspira. Mi objetivo principal es que si vos tenes ganas de bailar, puedas hacerlo. Y no desde un lugar utópico, sino con herramientas concretas. Ante todo, entendiendo que, si hay trabajo y consciencia, se puede. Me gustaría que se siga trabajando en generar otros espacios donde construir nuevas posibilidades.
Lo fundamental para mí es la autoconsciencia. La consciencia del cuerpo, del hacer: el autoconocimiento, la propiocepción, para poder apropiarse de esas herramientas. Y desde ahí abordar el lenguaje específico –sea clásico o contemporáneo– de una forma saludable y eficiente. Uno al principio copia el material, pero luego va entendiendo la mecánica en su cuerpo, lo va experimentando y lo reproduce del mejor modo posible.
Julia Gómez. Edit.: Mariné
Un gesto amable se desliza en la inminencia del final, tu nueva obra estrenada el 17 de mayo en "Movaq", se pregunta por los bordes y los límites. Esta temática ya estaba presente en No se llama (2023) y más atrás en Anfibias (2018). ¿Cómo se fue desarrollando esta investigación sobre lo limítrofe en tu trabajo?
Tiene que ver con lo mismo. Si a mí me dicen que algo es de una forma, sospecho. Es la invitación a sospechar. Hay una pregunta: ¿por qué esto es así y no de otra manera?Para mí fue una tarea descubrir qué hacía en lo artístico, porque mis obras, estéticamente, son muy distintas. Pero encontré que lo común va en ese sentido.
No se llama es una resultante de muchos cuestionamientos: en torno a la danza, la educación, el hacer artístico… si es danza, si es performance; la vida, la muerte. Un montón de cosas que confluyen en eso que decimos “no se llama”, que no sabemos qué es. Un espacio-volumen que es una pregunta.
Un gesto amable se desliza en la inminencia del final no es una idea mía, es de Vale Martínez. Ella me convocó a codirigir, y nos resuenan las mismas preguntas. En Anfibias trabajé con una mujer ciega, en una investigación de cuatro años y medio, para generar herramientas que le permitieran abordar el espacio del movimiento en la danza y la composición. Esa investigación derivó en un dúo, bailamos juntas, y también fue un flash para mí conectar con una persona sin pasar por los ojos. Me abrió la caja de herramientas.
De hecho, la recuperación de mi ACV en torno a la danza la hice en ese mismo espacio de trabajo con Karina, la mujer con la que trabajé. Utilicé todas esas herramientas que ella me había brindado. Y estuvo espectacular.
Mi primera obra, por ejemplo, Cumbia de cámara, trata de la cumbia, entendiéndola desde su poder masivo. La pregunta estaba en por qué la danza elitista está circunscripta a un entorno, a ciertas formas, y lo otro queda tan corrido: la fiesta, la masividad, ¿por qué están lejos? ¿Y si los encuentro? Hay algo de eso, siempre. ¿Qué pasa si esto es distinto? ¿Si mezclo dos mundos? ¿Si corro esos bordes?
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