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Completamente Cuerpo: Entrevista a Marisa Busker.


 

Conocer a Marisa Busker es un antes de (y un infinito después). Una oportunidad para observar lo que vemos a diario, pero estableciendo una relación estética con las cosas que nos rodean, objetos sin identidad, con su volumetría, materia (in)animada y composición (in)orgánica (por nombrar solo algunas) con el cuerpo como es y, a su vez, con lo que representa. Sin dudas, este nuevo estadio relacional logra transformar el paradigma objeto-sujeto. En conversación con la autora de El performer, Un diamante latente I, Diario de Viaje y El Performer, Un diamante Latente II, Entre Matrices, en un Bar de la zona del barrio de Chacarita, Busker se anima a las preguntas tanto como las respuestas a ella.


 



pH y Edit.: Mariné Amestoy


 

La voluntad de un cuerpo, preparado desde su núcleo, es equilibradora de los impulsos y, con ayuda de los mecanismos desencadenadores, con esta dupla de estar en el mundo se puede erigir un mundo superior de valores, la posibilidad de un comportamiento con compromiso. 

Marisa Busker, El Performer, Un diamante Latente II, Entre Matrices, 2022.  

Hola Marisa, ¿cómo estás? Te cuento, este epígrafe, que elegí para comenzar una de las reseñas de tu libro, no solo me llamo la atención por la potencia que tiene en sí, sino que, además, me pareció una manera completamente distinta de (re)categorizar o (re)territorializar al cuerpo. Imagino que está relacionado con la idea de performer que vas construyendo a medida que avanzas en tus investigaciones sobre ello, ¿no?


Bien, muy bien. Gracias Mariné. Sí. Se puede usar para muchas cosas, es parte de lo que significa ser un performer.Pero también podemos utilizar al cuerpo preparado desde su núcleo y los mecanismos desencadenadores para poder dirigirme a uno de los temas que me interesa tocar: las secuencias y la creación.


En el primero de tus dos libros hablas de tu viaje a la India ¿Qué cosas puntuales o específicas podrías seleccionar de la inmensa enseñanza que, tal como se lee en el libro, te haya dejado en el orden de experiencia vital?


Mi primera vez en la India fue en el año 1993. Estuve viajando sola (como turista) por tres meses. Las impresiones fueron tan fuertes que modificaron mi visión de las cosas y decidí entonces incorporar a la India en algún proyecto que me permitiera quedarme allí por más tiempo. Y así fue, en el año 1998 volví incorporándola como parte de una búsqueda: quería encontrar otra manera de ser artista. Me quedé cuatro años: de 1998 a 2002. Salí de la India con “la danza escondida”, mi primera demostración de trabajo, mi Matriz 1 conformada en sus bases. Y estudié mientras danza clásica, yoga, algo de ritmos y música carnática. Esto como introducción a tu pregunta.

Como experiencia vital, bueno, hay mucho. Instalarme en otra cultura, en una sociedad tan lejana a la conocida, me implicó muchos hallazgos en mi comportamiento para poder sacar lo mejor de esa experiencia. Aprendí a observar situaciones, conceptos, palabras, desde muy diferentes puntos de vista, otros a los habituales no menos o más, sino otros, muy enriquecedores. Había que mantener la calma y escuchar, observar, asimilar. Aprendí a dirigirme a mi objetivo cuando busco algo y a no detenerme en cuestiones que están lejos de lo concreto sin dejar de atenderlo. Era todo tan distinto a mi cotidianeidad occidental o Argentina que, si bien había ya vivido en Holanda por 8 años como otro lugar muy diferente a la Argentina, la India fue extremadamente diversa a todo lo ya conocido. Comer con la mano, las especias en las comidas, el tipo de relación entre las personas, los hábitos cotidianos como sacarse los zapatos al entrar en las casas, sentarme en el piso, etc., tenía que probar todo, intentarlo todo. Escuchar a mi instinto fue fundamental.

Pienso que los sistemas artísticos en la India son relacionales por naturaleza. Están construidos por células que luego se van combinando y ampliado. El mismo idioma sanscrito tiene en sus palabras diferentes acepciones dependiendo de dónde uno las coloque o cómo las construya.

Y tanto, tanto más, pero mejor lean el libro, jajaja.



pH y Edit.: Mariné Amestoy.

 



 

¿Qué rol tiene la secuencia, tal como la (re)nombras en el libro El Performer en relación con la creación de obra o, en tal caso, en tu obra?

 

La secuencia fue muy importante en los comienzos. Por un lado, mi cuerpo era el de una preparada desde la música académica. Construía secuencias sonoras, pero ya estaban en la partitura. Yo no sabía improvisar. Así es que, al comenzar con todo este trabajo de investigación, construir secuencias desde diferentes lugares me abrió posibilidades de reconocimiento de mi cuerpo, del espacio y de los materiales. Hice dos cosas importantes en los comienzos además de armar secuencias varias: una fue armar una secuencia de como 200 posiciones y otra fue trabajar conformando secuencias a partir de acciones (tirar, lanzar, expandir, aplastar, empujar, etc.). Esto me ayudó a ir conformando la estructura secuencia, pero también qué sucede con la secuencia por dentro de ella y así apareció qué herramientas utilizo para trabajar desde las secuencias, que son unas cuantas. A esta forma de 200 posiciones yo la llamé Gran Secuencia.

Mi primera obra-performance estuvo hecha con la repetición de la Gran Secuencia, puesta a funcionar en diferentes contextos, tamaños, estados.

Por ejemplo, en esa obra estaba la primera vez en situación violenta por el encuentro con la ola del tsunami imaginario (en el piso), luego como imploración (de pie) con chasquidos en la voz, luego reducida (sobre el pódium) con la repetición de un encantamiento. Cada frase breve tenía un gesto de la secuencia dentro de un contexto y con una imagen entonces diversa en donde por consecuencia, sin importar cuántas veces repitiera el corto encantamiento, y como la voz está coligada a cada acción, la voz se veía modificada. En mi segunda obra, usé menos secuencias fijas y ya en adelante no usé más secuencias construidas antes del trabajo, que son a las que me estoy refiriendo ahora. Las realizo sobre el trabajo que voy desarrollando, pero más que secuencias, ya son improvisaciones de alguna o varias calidades de energías y selección de articulaciones, que también podrán ser improvisadas. Pero siempre conformo a las obras en su totalidad como una gran secuencia. Como siempre digo, uno recrea la obra con intención de volver a crearla y cada vez que la planta y la termina significa comienzo y fin de una Gran Secuencia.


Qué interesante, ¿y cómo podrías explicar tu proceso de creación en relación con las materialidades o elementos compositivos, más allá del propio cuerpo (como origen y fin del proceso en sí)?

Primero quiero aclarar que no hay un más allá del propio cuerpo como origen y fin del proceso. Está todo integrado.

Cuando elijo un tema a tratar, a trabajar, que tiene que ser algo que me haya tocado profundamente, busco entonces materiales. Dígase textos, relatos, objetos, poemas, a veces hago seminarios en universidades y así encuentro bibliografía, pienso en territorios, busco músicas, busco ragas, etc. Esto me lleva mucho más tiempo que el armado de la obra en sí. Una vez que tengo tanto material disponible, puedo hacer asociaciones y posibles lecturas de aquello que voy a tratar, puedo pensar en complejidades, cosa que le da a todo aquello que produzca en la escena o en la escritura algo que podrá tener más acumulación de información. Digo, podré producir algo más poético, menos lineal. La puesta resulta rica, plena. Mi imaginario tiene herramientas, mis imágenes son más amplias.

Con el tiempo comprendí que hacer secuencias en el aire no aporta mucho a mi trabajo de creación de una obra. Bueno, uno podrá tener secuencias que podrá adaptar en la obra. Esto a mí no me resulta, no me es suficiente. Es pobre. Por supuesto, además de todo el material recolectado, tengo el cuerpo performático pleno en herramientas que voy sacando a relucir, no tengo que pensar en cómo hacer con mi cuerpo, tengo a La danza escondida que responderá a mis imágenes, que corporizará mis imágenes, que las cambiará de velocidad, que las pondrá en diferentes contextos, que las producirá en diferentes formatos y tamaños.


pH y Edit: Mariné Amestoy.


 

¿Cómo planificas los materiales al momento de trabajar?

 

Pongo todo lo acumulado en la pared, lo pego en la pared y lo tengo además todo en una carpeta. Lo confronto. Y así voy haciendo asociaciones. Tengo un cuaderno limpio en donde escribo muchas veces cada día los avances, las dudas, aquello por resolver, ideas. Sinceramente, cuando empiezo a crear la obra, son más o menos dos o tres semanas en donde no existe ni el día ni la noche. A veces resuelvo pasajes cuando decido recostarme un instante a descansar y de repente me veo siguiendo a la obra en mis pensamientos mientras trato de dormir. Otras veces me desvelo de noche porque me aparece una idea de repente. Esos 15 días son uno de los momentos más hermosos de la creación. Cuando la obra está terminada y miro hacia atrás siempre me pregunto cómo es posible que yo haya creado algo semejante. Uno entra en otra dimensión del tiempo y el espacio.

 

El concepto de cuerpo performático es algo completamente innovador y novedoso para la mayoría de nosotrxs. ¿Podrías explicar cómo llegaste a la idea de él y cómo lo bajaste de cuerpo a “papel”?

 

El cuerpo performático es el cuerpo de la escena, de la acción, pero no sólo la escena donde uno pone a la obra. Uno se pone a la obra en la cotidianeidad también. Ser un performer significa una manera de estar en el mundo y se necesita tener los sentidos alerta, así como un cuerpo que responda a los desencadenadores. Esto tiene que ser y hacerse como cuando uno se lava los dientes, así de sencillo. Se debe volver parte de uno mismo. Al cuerpo performático lo desarrollé tratando de responder a las experiencias en el hacer y al tratar de copiar aquello que me conmovía como resultado artístico. Vi, observé mucho en diferentes partes del mundo y fui buscando ejes transversales, ejes comunes.

Luego tuve que mirar cómo funciona el cuerpo humano y ver qué sucede en el cuerpo. Cómo activa el cuerpo este o aquel resultado. Tengo en la biblioteca varios libros de fisiología, por ejemplo. Hay que saber que para bajar una imagen al cuerpo, algo que está sucediendo en el cerebro que activa al sistema nervioso, que esa información deberá transformar a la musculatura a través de la conjunción de los nervios con los músculos. Y entonces previamente la musculatura debe tener la capacidad de producir diversidad de texturas para poder reaccionar a la propuesta.

Al saber que la voz está coligada al núcleo generador (sistema nervioso en funciones) y que se va destrabando y conformando un canal interior a través de los resonadores y de la manera de producción del sonido a lo largo de la espina, los músculos del tronco deberán trabajar en relación al diafragma desde los diferentes plexos y modificar la salida del aire para que el sonido esté implicado con esa imagen. Y así con el tiempo cada cosa fue tomando forma y encontré los nombres de las partes y las pude organizar. Yo buscaba una forma concreta de manejar la expresión del lenguaje y de que fuera profunda. Esto trajo aparejado mucho más que fui desarrollando y que podrán encontrar en los libros. El contexto, por ejemplo, que funciona como desencadenador es fundamental.

Lo bajé al papel porque lo armé de forma muy metodológica. Yo ya tenía más de 20 años de vivir en la música clásica lo que implica mucha formación e información bajo excelentes guías. Tenía mucha práctica. Luego me confronté con el teatro-danza, luego me fui y me inserté en otra cultura y la practiqué y la estudié desde el lugar de los otros. No hay manera de no poder desgranarlo.

Aprendí en el teatro-danza a armar secuencias, y aprendí secuencias sonoras desde el papel pero también (y en la India) a improvisarlas.

Entonces traté de resolver este dilema: cómo a partir del mismo cuerpo y tratando de integrarlo todo puedo dispararme al movimiento y al sonido.

Yo sé improvisar en el espacio con el movimiento y con el sonido, sonido que también es movimiento y movimiento que es vibración con sonido en puerta si el movimiento está bien realizado, si parte del núcleo generador.

Todo lo que se produce debe partir del núcleo generador.


Claro, además, la idea de transdisciplinariedad y transculturalidad atraviesa ambos libros (Diario de viaje y Entre Matrices) salpicándolos paradigmáticamente...


Así es, continuando con lo que vengo diciendo, surgió la idea de transdisciplina. Busqué ejes comunes a las diferentes disciplinas. Todas herramientas que tuvieran que debieran ser producidas desde el núcleo generador y la caja de la memoria productora de imágenes.

Esto pareciera ser una tarea difícil de llevar a cabo. En tal caso, ¿cómo hiciste para lograr aunar los conceptos clave que descubriste: resonadores, voz preconceptual, núcleo generador y más y, de algún modo, ¿“diste a luz” con la reestructuración del paradigma “raíz”?

Vamos por partes. Los resonadores como tales los aprendí de una actriz y los practiqué hasta que los incorporé y los sigo practicando. Son 5 formas de producir articulando sonido que corresponde a 5 espacios a lo largo de la espina dorsal, desde los genitales hasta la corola de la cabeza. Lo que llamo voz preconceptual me apareció sola mientras practicaba la primera Gran Secuencia, La danza escondida, haciéndola pasar por diferentes estados, algo que hice durante más o menos 15 años. En algún momento temprano apareció esta voz que no era concepto, pero sí proveniente de una imagen fugaz producida por la forma del cuerpo o viceversa. Voz y Núcleo generador están coligados. La voz no está fuera del cuerpo. Es cuerpo, como seres comunicacionales que somos. El núcleo generador, es complejo. Apareció a partir de la danza de la serpiente que aprendí de otra actriz, que luego la transformé en la danza de la serpiente inervada, porque es la conciencia del ser y hacer desde uno mismo. La serpiente se alza y se alimenta de sí misma, de sus imágenes, de su memoria, así como de todo lo que observa y experimenta. Ella está en y es el núcleo generador (sistema nervioso en funciones). Abrir este núcleo tiene que ver con todo el sistema trabajando. Significa un canal interior y no se puede separar una cosa de la otra.

 

Esto que decís del paradigma raíz, si entiendo bien a qué apunta tu pregunta, tiene que ver primero que nada con un núcleo generador estimulado con imágenes, contextos, acciones que contiene a las subjetividades a la vez que las estimula. Un juego de fuerzas en el cuerpo que sirven de herramientas para poner a la vista lo que pasa en el ser y le permite hacer. Y luego tiene que ver con mi segunda Matriz originaria sin olvidar qué significa ser un performer como ya dije: una manera sensible de estar en el mundo. No me sentía completa a pesar de tener todo ese bagaje en el cuerpo. Busqué entonces articulaciones físico-sonoras a partir de las rutas de mis ancestros. Pero no para enraizarme a ellos o a algún lugar en particular, sino para tener más consistencia en mí misma. Yo nací en la Argentina, pero mis abuelos tienen orígenes diversos: Ucrania, Bielorrusia, España, hasta una abuela originaria, por suerte. Y resulta que estoy en la Argentina bajo una educación homogeneizadora con masacre de autóctonos bastante recientes, repoblada con migrantes que escapaban de otras guerras. Como se realiza un todo de este menjunje. Yo contribuí a ello buscando las articulaciones físico-sonoras en estas personas que me rondaron desde mi infancia con mucho afecto. No fue fácil porque nadie me enseñó cómo hacerlo. Lo deduje, buscando en sus rutas y todo lo que ello significa. Y me siento mejor. Incorporé todo un mundo nuevo de posibilidades.


 


 


¿Qué textos estas utilizando, hoy, para seguir buscando o explorando, a fines de seguir profundizando la experiencia del cuerpo performático?


Hace unos días saqué de mi biblioteca un grupo de libros que compré antes de escribir mi primer libro que, de alguna manera, ayudaron a dar forma en sus bases a este cuerpo performático. No fueron textos fáciles de comprender entonces. Luego otros que son continuidad de estos autores que escriben o estudian esos primeros textos.

Me refiero a los principios del tantra, hatha yoga, mantras. Autores como Avalon, Abhinavagupta, Patanjali, en fin, todo lo que encuentro alrededor de estos temas, no me importa qué. Los términos se repiten y ya son una lista que conozco desde mi estadía en la India y por que son palabras que están en los textos de las canciones que canto de aquellas latitudes.

Por ello, y volviendo a todas tus preguntas y conectando todo este conocimiento con otra cultura, puedo decir: Bindu y Nada, están unidos. Bindu es la semilla de la creación que está vacía, pero con la pulsión de crear. Esta semilla tiene debajo al Nada que es sonido o vibración. Diría más vibración que sonido. Luego se empieza a mover la serpiente inervada en sí misma parada frente a todos los desencadenadores sobre la pared. Esta serpiente es Shakti (energía) que va subiendo pensando, hilvanando, haciendo asociaciones, buscando su ruta hasta que se encuentra con Shiva (el Bindu entre los ojos) que es la creación y libera la forma que es Rupa sobre el tempo-ritmo. Y allí se larga la Gran Secuencia.



 

Marisa, hablando de la voz, ¿podrías explicar cuándo el sistema vocal está funcionando y cómo lo trabajas?


Es complicado de explicar. Puedo reconocer algunos momentos clave. Por ejemplo, cuando se comenzaron a conectar unos chakras con otros. Recuerdo bien el momento de cuando se abrió el sistema vocal hacia abajo, hacia los genitales, la parte posterior baja. Estaba cantando y por muchas horas cada día una raga (secuencia de sonidos que se relacionan entre sí de manera particular), tratando de que los sonidos no se rompieran. Ahí se abrió el sistema vocal hacia alguna sección. Recuerdo una anécdota que escuché de un cantante muy famoso en la India que decía que se pasaba muchas horas estudiando en sus comienzos, tratando de que no se le rompieran los sonidos. Recuerdo a mi maestro de instrumento que me decía: cuando sabes sonar el do, y no es el do central del piano es el que le sigue en altura, ya sabes tocar este instrumento (el fagot). Recuerdo lo difícil que fue abrir toda la sección donde se encuentra el diafragma. Y curiosamente los libros de yoga hablan del anahata chakra que es complejo porque allí se produce la verdadera articulación-pronunciación del sonido y claro, esto es comprensible, aunque no daré detalles. Luego pasar por arriba del diafragma para ir a los sonidos agudos.

Cuando tenía 25 años y estaba en Holanda estudiando mi instrumento con grandes músicos iba a mirar, a escuchar las clases de otros grandes maestros de otros instrumentos y uno de ellos que tenía muchos libros escritos sobre distintos aspectos de la técnica, muy dedicado a sus alumnos, dijo: yo tengo mucha paciencia y muchos libros con ejercicios. Él era un gran instrumentista y performer. Y agregó: uno sabe tocar el instrumento cuando para respirar abre la boca, el aire entra, el cuerpo se expande y el sonido sale limpio y completamente en su lugar. Pasaron más de 25 años para mí de aquel detalle, pero no hace mucho tiempo, más o menos para cuando grabé mi última obra Un cuerpo en otros cuerpos, comenzó a sucederme esto de abrir la boca y de que todo estuviera en su lugar, donde no hay posibilidad de fallar. Tiene que ver con un alto desenvolvimiento en la preparación muscular en general en todo sentido. Le agrego que las imágenes están integradas a la producción de un sonido y de que además está todo el sistema inervado.

Un buen dibujo del cuerpo con sus chakras, muestra exactamente cómo y dónde están las partes que hay que ir abriendo. Pero, la realidad es que, sin la experiencia plena, no será fácil identificarlos, tampoco encontrar un buen dibujo.


 


¿En qué materiales estas trabajando actualmente?

 

Ahora estoy trabajando sobre la relación entre todo esto que les vengo contando y las artes visuales, por lo cual estoy con el espectador conviviente. Yo no soy artista visual. Ya trabajé con el performer conviviente y con la relación con las artes visuales a partir de una ecuación que construí de intersecciones, buscando un punto común a través de la deconstrucción de dos o más contenidos. Y esto para armar material visual sin perderme de vista. Estoy viendo Planet B: el cambio climático y el nuevo sublime con curaduría de Nicolas Bourriaud que sucedió en Venecia en el 2022. Conozco a Bourriaud desde el año 2015. Le pedí autorización para hacer esto, claro. El conoce varios de mis trabajos.

En la misma dirección, con un texto periodístico que encontré en el diario Página 12-Las 12 por Mariana Terrile, del 26 de enero 2024, sobre La Guardiana, doña Imelda Miranda. Un texto muy actual, que incluye temas como extractivismo, pueblos originarios, el agua, quiénes somos, dentro de las luchas de esta potente mujer Doña Imelda. Es un texto muy bien escrito.

 


 

¿Tenes en mente sacar un tercer libro? Si la respuesta es sí, ¿sobre qué? Si la respuesta es no, ¿por qué?

 

Gracias por la confianza. Sí, quiero sacar un nuevo libro. Voy escribiendo cosas. Me gustaría escribir, expandir más en detalle sobre esta ecuación para la creación que introduje en mi segundo libro.


Tu método, como dije anteriormente, es completamente inédito y, a mi entender, debería enseñarse en las escuelas u otras instituciones (afines al arte) ¿Cómo pensas que podría articularse con los contenidos de danza, música o teatro?

 

Hay que estudiar los diseños curriculares y renovarlos. Hacer propuestas. Encontrar ejes para ir modificándolos sin destruirlos. Otra alternativa sería iniciar un espacio desde estos contenidos, desde los míos propios.

En el primer caso, hay que tener mucha paciencia porque siempre hay resistencia al cambio, obvio. Hasta que se observan los resultados. Y en el segundo, hay que tener quien te convoque o quien ponga el dinero para el emprendimiento.

No lo veo sencillo, pero tampoco imposible. Mientras tanto ir presentando propuestas a instituciones, aunque a veces me canse.

Concretamente, trabajé con niños desde mi propuesta en escuela pública y fue increíble observar cómo responden, lo independientes y creativos que se vuelven siendo todavía tan pequeños.

También con adultos jóvenes, que hacen cursos por acá y por allá de todo lo que existe. Lo que yo recomiendo es trabajar dentro de esta metodología por tiempos prolongados y cotidianamente de manera concentrada. Ahí solo van a ver los buenos resultados. Aunque, bueno, todo sirve.


Marisa, fue sumamente interesante escucharte ¿Hay algo más que quieras decir?

 

Si. Me gustaría agregar porque veo que se habla de innovación por acá, de innovación por allá. Yo no trato de innovar, aunque así resulte. No busco desde ahí. Yo busqué una manera más integral de trabajo, menos compartimentada. Busqué salirme de lo hegemónico.  Por ello la transdisciplina y la transcultura. Y cuando creo una obra, me sale la forma (rupa) que trae aparejada la pulsión inicial conjuntamente con los materiales que confronto (desencadenadores) y las herramientas de las que dispongo. Muchas veces llego a un material final muy diferente a lo convencional. ¿Esa sería la innovación?

 

Gracias Marisa, sos muy capa.


Gracias a vos por tu interés y dedicación.




 

 Sobre la autora: Marisa Busker lleva, hasta el momento, ocho unipersonales dirigidos por ella misma, recibidos por los medios, tanto como por el público con grandes y auspiciosas críticas. Es autora de dos libros: El Performer, un diamante latente I (2011) y II (2022). Es, además, creadora de dos matrices desde donde fundamenta su trabajo: La danza escondida (transdisciplinar) y Originaria (transcultural). Todo lo que realiza es a partir de sistemas relacionales abiertos y en escala.  


Durante el mes de marzo, estará presentando una charla sobre su trabajo, un seminario y una de sus obras Un cuerpo en otros cuerpos (Cuerpos Sutiles) en Espacio Ek.

Estate atentx a las fechas que saldrán publicadas por la revista y por nuestro IG: https://www.instagram.com/revistamarine/

 


 

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