Bailar en nombre propio. Flamenco, territorio y memoria en la obra de Mariana Astutti

Marina Julieta Amestoy (Mariné)
hace 1 día
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-Por Marina Amestoy (Mariné)

No todo flamenco nace en Andalucía. Algunos cuerpos lo aprenden como idioma extranjero; otros lo fuerzan hasta que deja de sonar a traducción y empieza a decir algo propio.

En la obra de Mariana Astutti, el flamenco no es herencia intacta ni cita reverente. Es territorio en disputa. Un lenguaje que se revisa se tensa y se vuelve político en el cuerpo que lo habita. No como gesto de ruptura forzada, sino como consecuencia inevitable de vivir, crear y bailar desde otro suelo.

Desde Buenos Aires, su práctica construye un flamenco situado: atravesado por genealogías femeninas, por la conciencia crítica de la apropiación cultural, por la acumulación como forma de memoria y por una insistencia que no busca pertenecer al canon, sino hacerlo estallar desde adentro. Cajones, abanicos, tablados, rostros que se maquillan en escena: cada elemento vuelve como resto activo, como archivo vivo.

Astutti no dialoga con la tradición para obedecerla ni para negarla. La pone a trabajar. La hace pasar por el cuerpo, por la historia del campo flamenco local, por la pregunta incómoda sobre quién baila, desde dónde y para quién. En ese cruce entre danza, música, teatro y pedagogía, su obra propone otra forma de transmisión: primero hablar el idioma, luego —recién entonces— inventar la tonada.

Esta entrevista recorre ese camino: el del flamenco cuando deja de ser forma heredada y se vuelve gesto propio. Un flamenco que no representa, sino que produce mundo.

Identidad y raíz artística

Mariné: ¿En qué momento dejaste de “aprender un lenguaje” para empezar a hablar el flamenco con tu propia tonada?

Mariana: Si bien empecé a bailar a los cinco años danza clásica, lo que me pasó con el flamenco fue distinto. Nunca lo internalicé de un modo imitativo y fiel a la cultura ibérica. Empecé a estudiar baile y cajón flamenco al mismo tiempo que comenzaba la carrera de Historia del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras, a finales de los noventa, y eso marcó mi destino: estar constantemente revisando mis prácticas artísticas en vínculo con marcos teóricos y con las formas en que el arte y la danza crean realidad.

Encontrar lo propio fue —y sigue siendo— casi una obsesión. Esa forma diferente de hacer flamenco que da cuenta de mi modo de estar en territorio argentino, con toda la cultura que eso implica, y no de que mi cuerpo sea reflejo de una tradición ajena. Milito una conciencia sin ingenuidad respecto de la apropiación de un lenguaje de danza de otra cultura, de otro territorio europeo, con todo lo que eso conlleva. Así vivo el flamenco.

La tensión entre tradición y ruptura atraviesa tu obra. ¿Qué te sigue conmoviendo del flamenco “puro” y qué sentís que fue necesario quebrar?

La tensión que potencia mi obra no está vinculada a dialogar ni con la tradición ni con la vanguardia del flamenco andaluz. Lo que realmente me generó preguntas fue observar lo que sucedía en el propio campo del flamenco en Argentina: una dinámica artística y educativa marcada por la espera constante de maestros españoles y por una fidelidad casi obediente en la reproducción de coreografías en cuerpos y aulas locales.

Siempre observé el campo del flamenco acá en relación con el de allá, y esa observación crítica fue lo que me impulsó a crear algo nuevo.

Tu recorrido está profundamente habitado por mujeres. ¿Cómo se inscribe lo femenino en tu cuerpo cuando bailas?

Siempre les pregunto a las mujeres que vienen a mis clases qué buscan del flamenco. Por qué flamenco y no otra danza. Qué es lo que moviliza tanto. A veces aparece la idea de un legado familiar, pero muchas veces no pasa por ahí. En mi caso, por ejemplo, mis raíces son italianas y mapuches.

Lo que aparece como común denominador es la búsqueda de una fuerza animal escénica. Muy distinta de pensar lo femenino desde una pasión romántica o novelera. Más cercana a mandar en escena como un puma que como una gacela.

Proceso creativo y acumulación

En Los abanicos de Chinchero, la acumulación se vuelve memoria física. ¿Cómo decidís qué vuelve a escena?

Los Abanicos de Chinchero surge en pandemia, cuando tenía más de veinte cajones de percusión y una práctica sostenida de enseñar a mujeres a tocar y a sonar en círculo, al unísono. A eso se suma una colección de alrededor de cien abanicos, de distintos tamaños, colores y procedencias.

El punto de inflexión fue encontrarme con Naroa, una joven peruana de Chinchero. A partir de ahí apareció una pregunta inevitable: cómo las realidades materiales condicionan nuestras danzas.

En obras como Preludio Flamenco o Salir del Ruedo, el pulso rítmico funciona como respiración escénica. ¿Cómo construís ese territorio sonoro?

Lo que me atrapa del flamenco es la música que podés hacer con tu propio cuerpo: no solo zapatear, sino también palmas, chasquidos, percusión corporal, castañuelas, cajón. Desde ahí surge mi exploración musical y escénica, y el trabajo con músicos de otros universos, escenógrafos y arquitectos.

En Preludio Flamenco, por ejemplo, mandé a hacer cinco tablados circulares en desnivel, blancos, donde bailaban doce intérpretes y tocaban cuatro músicos —chelo, guitarra eléctrica, batería y flauta—. Más tarde quedé trabajando solo con uno de esos tablados para Salir del Ruedo.

Salir del Ruedo cumple diez años. ¿Qué te sorprende hoy de esa obra?

Me sorprende su vigencia. Es una obra cerrada de cincuenta minutos, cuya partitura es exactamente la misma que en 2016. No cambiamos nada. Y, sin embargo, hoy el público la entiende mejor. Antes tenía que explicarla o defenderla, y eso era un poco un garrón.

Ahora, con figuras como Rosalía y una estética flamenca más estallada en el imaginario común, la obra calza justo en este contexto. Desde hace diez años la gente se conmueve profundamente y sale del teatro llena de sensaciones. Es muy mágico.

Enseñanza y transmisión

En tus clases hablás de entrenamiento psicofísico a través del lenguaje flamenco. ¿Qué dimensión ética te interesa abrir al enseñar?

En mis clases enseño durante dos horas diversas técnicas para abordar el lenguaje flamenco. Armo coreografías para poder bailar en un tablado tradicional y enseño cajón para acompañar cante y guitarra en cualquier lugar del mundo.

Enseño el lenguaje puro y duro del flamenco, pero con otros recursos pedagógicos, tanto intelectuales como corporales, porque me formé y sigo estudiando otros lenguajes. Me interesa que la creación escénica aparezca cuando ya hablamos el mismo idioma. Primero, la base.

Tu práctica cruza flamenco, danza contemporánea y teatro. ¿Qué pasa cuando esos lenguajes se rozan?

Los lenguajes se entrecruzan de un modo bastante inconsciente en el proceso creativo. Gana terreno el investigador con el que voy creando. Este año, trabajando con Andy Molina para La Filo del Acantilado, la danza contemporánea le dio volumen al texto que había escrito con Ana Lidejover.

Como no me considero actriz, la actuación queda en un lugar enrarecido. A mí eso me fascina y me divierte.

Cuerpo, política y tiempo

¿Pensás el cuerpo como lenguaje político?

No suelo hablar de coyuntura política en mi vida cotidiana. Sin embargo, todo mi modo de hacer, vivir, bailar, enseñar y crear tiene una conciencia política muy profunda. Todo cuerpo es político: está atravesado por la historia de la humanidad, por la lucha de clases, por la desigualdad de oportunidades.

Lo que nos diferencia es aceptar eso y permitir que el arte abra ficciones para imaginar y accionar un mundo mejor.

Si tuvieras que nombrar un gesto semilla en tu obra, ¿cuál sería?

Hay una secuencia coreográfica que hago con los dedos sobre mi cara. Es inevitable. Un nuevo modo de maquillarme para salir a escena, pero ya dentro de la escena. Bailar el rostro.

Esta conversación no busca definir un estilo ni fijar un canon, sino acompañar una práctica que insiste en bailar desde el territorio, la memoria y la conciencia. Un flamenco que no replica: piensa, escucha y vuelve cuerpo lo que toca.

Gracias por tu arte y tu insistencia, Mariana.

Para profundizar en su obra y recorridos escénicos, visitá su sitio oficial:

👉 https://www.marianaastutti.com