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Madre Juana de los Ángeles, de Jerzy Kawalerowicz
- Andrea Rosales
- hace 4 días
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El silencio de Dios
Por Andrea Rosales
Madre Juana de los Ángeles (1961), dirigida por Jerzy Kawalerowicz, es una obra cinematográfica que retoma los acontecimientos históricos conocidos como “las posesiones de Loudun”, ocurridos en Francia en el siglo XVII, cuando un grupo de monjas afirmó estar poseído por demonios, siendo la más afectada la Madre Superiora Juana.
A partir de este hecho, el director construye una reflexión profundamente filosófica sobre la fe, el deseo, la culpa y las angustias existenciales con las que se encuentra el ser humano cuando se le imponen límites rígidos, la represión del deseo y de las emociones; entonces aparece en tensión aquello que creemos que debe ser y aquello que realmente somos.
La narrativa sigue la llegada del padre Józef Suryn (interpretado por Mieczysław Voit) a un convento aislado donde varias monjas, encabezadas por la Madre Juana (Lucyna Winnicka), afirman estar poseídas por ocho demonios. El film, clasificado dentro del género de terror, está lejos de sus códigos tradicionales; su trama representa una gran crisis existencial y emocional. El director utiliza una puesta en escena austera, paisajes desolados y contrastes de blanco y negro que dan el marco material a la interioridad trastocada de cada uno de los personajes.
“Mirar sin comprender: eso es el paraíso. El infierno es, pues, el lugar donde se comprende, donde se comprende demasiado”, escribió Emil Cioran.
La película parece construida alrededor de esta reflexión.
El padre Suryn llega convencido de que podrá expulsar a los demonios mediante la fe. Sin embargo, cuanto más se aproxima al mal, más se aproxima también a sí mismo, a todo aquello que descubre y no puede contener. La tragedia no consiste en enfrentarse al diablo, sino en descubrir que la oscuridad no siempre llega desde afuera.
El paraíso para el padre hubiese sido que Dios le mostrara señales claras, una manifestación inequívoca del bien capaz de derrotar el mal, pero se encuentra ante el silencio. Reza, ayuna, se disciplina y, sin embargo, la situación es cada vez más ambigua. Lejos de eliminar la incertidumbre, esta lo atraviesa.
A su vez, las monjas viven bajo una estructura que intenta negar aspectos fundamentales de la existencia: el deseo, la sexualidad, la individualidad y la pasión. La posesión es un retorno a todo lo que ha sido reprimido, no porque sean débiles, sino porque son humanas.
Por otro lado, la posesión de la Madre Juana nunca termina de pertenecer por completo al reino de lo sobrenatural; el demonio la habita menos en el infierno que en las grietas de su conciencia: es una herida profundamente humana. El mal se manifiesta como deseo, como una necesidad desesperada de romper los límites que le fueron impuestos desde la institución eclesiástica.
—No existe la verdad en el mundo —dice la hermana Malgorzata.
—¿Otra vez con vuestras ideas? ¿Después de tantos rezos y actos de humildad? —pregunta el padre Suryn.
—Los demonios vuelven a mí —responde la religiosa mientras intenta besar con deseo las manos del cura.
—¡Sois Satán! —grita Suryn, corriendo despavorido.
El religioso se encuentra desbordado porque está entendiendo que él también, víctima de las pasiones humanas, no puede luchar contra ellas. El peso de la lucidez es lo que lo condena.
Uno de los taberneros, Wincenty (estos personajes marginales vienen a representar lo humano en la película, con sus miserias, deseos, miedos y esperanzas), encuentra al religioso en un estado de profunda angustia y lo lleva a un desolado paraje para que se encuentre con un rabino que pueda darle las respuestas que Suryn estaba buscando, aunque siempre las considere como “desgracias”.
El sabio es el mismo religioso, pero con una edad más avanzada; es su alter ego. A mi entender, aquí se narra el núcleo filosófico de la obra, donde se desarrolla un profundo diálogo con el subconsciente del protagonista.
Desde la escenificación, este encuentro es la cumbre estética e intelectual de la película. Este viaje al subconsciente del protagonista ocurre en la oscuridad casi absoluta; el fondo anula la noción de espacio y tiempo. Es el vacío de Suryn. Las miradas de ambos, mientras se interpelan, apuntan directamente a la cámara; el director introduce al espectador en este diálogo, y esas miradas interpelan también a quien observa.
El cura representa el dogma, la rigidez y la juventud atormentada; el rabino representa la sabiduría, la aceptación de la naturaleza humana y la madurez. El alter ego de Suryn es quien se atreve a decir la verdad que este se oculta a sí mismo: que el demonio es el resultado del aislamiento y de la falta de amor.
En la tradición del doppelgänger (doble), el alter ego aparece cuando el protagonista se encuentra en una crisis de identidad extrema. Suryn está perdiendo la fe en Dios y en sí mismo por la atracción que siente hacia la Madre Juana. El rabino aparece para intentar salvarlo de la locura, aunque finalmente el joven religioso ignore su sabia experiencia.
La pregunta que queda flotando en el transcurso del film es: ¿qué ocurre cuando el deseo, la culpa y la represión encuentran un lenguaje religioso para expresarse?
La posesión funciona como una manifestación del conflicto interior y no como un fenómeno demonológico. Las monjas no son solamente cuerpos tomados por fuerzas externas; son sujetos atrapados en una estructura que les impide nombrar sus deseos. En ese sentido, el director se acerca a una lectura existencial donde el mal no aparece como una entidad concreta, sino como una fractura de la conciencia.
Como escribió Friedrich Nietzsche: “Quien lucha con monstruos debe tener cuidado de no convertirse también en monstruo”. Este concepto atraviesa toda la película, especialmente en el padre Suryn, cuya obsesión por combatir el mal termina acercándolo peligrosamente a aquello que intenta expulsar. Los personajes viven suspendidos entre la fe y el deseo, entre la salvación y la caída. Por eso resulta tan perturbadora.
En cuanto al escenario donde se encuentra el convento, es una llanura blanca que parece un territorio deshabitado por Dios. No es un paisaje: es un estado del alma. Allí los personajes habitan entre dos fuerzas que no terminan de revelarse. El bien y el mal existen, pero su frontera se vuelve cada vez más difusa y humana. El antiguo convento, con sus líneas geométricas, representa una cárcel; el blanco de las monjas es una contradicción visual y conceptual con sus pasiones reprimidas, que las llevan a la alienación. No siempre el mal es lo oscuro.
Como escribió Blaise Pascal: “El silencio eterno de esos espacios infinitos me espanta”.
Pocas películas han traducido visualmente esa sensación con tanta precisión. Kawalerowicz no representa el espacio como liberación, sino que expone la pequeñez de los personajes. Y en los muros del convento las preguntas que nadie puede responder quedan flotando dentro. La austeridad visual, los espacios vacíos, los encuadres rigurosos y los silencios constantes producen una sensación de desamparo metafísico. No estamos ante un universo donde Dios se manifiesta con claridad, sino frente a un mundo olvidado por el Dios religioso institucional.
Una mención especial merece la mímesis del cuerpo de las monjas. Sufren un contagio histérico colectivo que se manifiesta mediante movimientos espasmódicos: se retuercen y forman una coreografía caótica que se mueve al unísono, imitando una maldad invisible. Expresan físicamente aquello que tienen prohibido. En este sentido, la actuación de la actriz que interpreta a la Madre Juana es icónica. En segundos pasa de la sumisión a la devoción y refleja el mal con una mirada disociada y sardónica. Es una somatización violenta que fractura su psiquis.
Hacia el final, Madre Juana de los Ángeles deja de ser una historia sobre exorcismos y se convierte en una tragedia sobre el sacrificio. La película cuestiona hasta qué punto la redención puede alcanzarse mediante el sufrimiento y si la entrega absoluta de uno mismo constituye un acto de amor o una forma extrema de desesperación. Albert Camus escribió que “el verdadero problema filosófico es el suicidio” y, aunque la película no aborda literalmente esa cuestión, sí navega por algo cercano: el límite al que puede llegar un ser humano cuando intenta encontrar sentido ante el dolor existencial. El padre Suryn encarna esa búsqueda desesperada de trascendencia, una lucha que parece conducirlo no hacia la certeza religiosa, sino hacia un territorio ambiguo donde conviven la compasión, la culpa y la destrucción.
Por último, me recuerda mucho al cine de Ingmar Bergman, especialmente a la película Los comulgantes, aunque ambas lleguen a conclusiones distintas.
Mientras que el pastor Tomas Ericsson ya no encuentra consuelo en la fe que predica y sigue celebrando la liturgia, interiormente está vacío; por su parte, el padre Suryn llega convencido de una misión, pero cuanto más intenta expulsar el mal, más se acerca a sus dudas.
Un elemento en común en ambas obras es el silencio. Dios aparece ausente, aunque el pastor continúe con su misión; y en Madre Juana de los Ángeles los personajes hablan, rezan, discuten y siguen encerrados en el misterio. Los religiosos nunca reciben un mensaje divino claro.
Otro elemento que comparten es el rostro como campo de batalla espiritual. Si bien la película trata de la posesión, esta no aparece con rostros sobrenaturales, sino mediante gestos y miradas.
Pero el conflicto entre espíritu y carne es el vínculo más fuerte entre ambos films. Los directores transmiten que cualquier espiritualidad que pretenda ignorar la realidad corporal y emocional del ser humano terminará rebelándose de un modo u otro. Utilizan la religión no para hablar de Dios, sino para exponer la fragilidad humana. Sospechan de aquellas creencias que pretenden limitar la naturaleza del hombre.
Lejos de ofrecer respuestas, la obra de Kawalerowicz es una película que prefiere dejar al espectador frente al mismo abismo que contemplan sus personajes, que, en definitiva, es un espacio humano y existencial: el lugar donde la fe puede volverse vacío.
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