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Fluir y permanecer sobre un navío de vidrio que retiene al tiempo mientras se disuelve la luz.
- Martín Montani
- hace 3 días
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Por Martín Montani
La Fundación Louis Vuitton como viaje suspendido en el espacio y experiencia sensible de la duración del tiempo.
I dream, I dream of designing a magnificent vessel for Paris that symbolizes France’s profound cultural vocation.
Frank Gehry
En 2014, la Fundación Louis Vuitton —diseñada por Frank Gehry— abrió sus puertas junto al histórico Jardín de Aclimatación, en el Bois de Boulogne de París. El edificio, un “navío” contemporáneo de vidrio y velas traslúcidas, dialoga con el legado decimonónico del parque inaugurado por Napoleón III en 1860. Su estética remite a los palmariums del siglo XIX y a los invernaderos luminosos de la Belle Époque, evocando una arquitectura que fluye con la luz efímera del presente y, al mismo tiempo, permanece anclada como forma perdurable en el territorio. Las doce velas de vidrio y el núcleo blanco central —el “iceberg”— articulan una mediación entre naturaleza y tecnología, entre movimiento y quietud.
Este ensayo examina la Fundación Louis Vuitton desde una perspectiva interdisciplinaria que enlaza técnica y sensibilidad, percepción y pensamiento. El recorrido se extiende desde la génesis material del edificio —su proceso constructivo y precisión estructural— hasta la experiencia perceptiva (Merleau-Ponty, 1993) de un cuerpo que “habita en un modo poético de estar en el mundo” (Heidegger, 1954). El análisis culmina en una poética del viaje, donde la arquitectura se entrelaza con herramientas literarias de Proust y la imaginería poética de Baudelaire para pensar una obra que fluye, permanece y se vuelve experiencia de duración.
Construcción técnica:
Hacedor de un proceso de producción y materialidad
Frank Gehry (Toronto, 1929 - actualidad), arquitecto formado en la University of Southern California y en Harvard, consolidó desde los años sesenta una práctica arquitectónica influenciada por las vanguardias del siglo XX. De Brancusi incorporó la síntesis formal; de Calder, la movilidad perceptiva; y de Duchamp y Rauschenberg, la lógica del ensamblaje como método proyectual. Estas influencias no funcionaron como citas estéticas, sino como formas de pensar la arquitectura desde procesos materiales y constructivos antes que desde figuras acabadas (Dal Co &Forster, 1998).
Su trayectoria puede leerse a partir de una serie de obras predecesoras que marcaron hitos en su evolución —la Gehry House (1978), el VitraDesignMuseum (1989), el Guggenheim Bilbao (1997), el DZ Bank (2000) y el Walt Disney Concert Hall (2003) — en las que fue consolidando un lenguaje que tensiona la geometría euclidiana y cuestiona la estabilidad espacial del modernismo. Frente a la transparencia funcional y la ortodoxia formal del siglo XX, Gehry introdujo pliegues, torsiones y desplazamientos que transformaron la forma arquitectónica en un campo dinámico en constante variación.
Esta sensibilidad crítica, inscrita en los debates del deconstructivismo, motivó su inclusión en la exposición Deconstructivist Architecture del MoMA (Johnson &Wigley, 1988), donde se lo reconoció como parte de una generación que desarmaba los códigos formales establecidos (Jencks, 2005).
Cuando Bernard Arnault, presidente de la Fundación Louis Vuitton, convocó a Frank Gehry en 2001 para diseñar la futura sede en el Bois de Boulogne, el proyecto quedó definido desde el primer momento como un desafío técnico de una escala excepcional. Gehry asumió el encargo con la convicción de que sería la propia construcción la que orientaría la forma, articulando ingeniería avanzada, modelado digital y un oficio artesanal llevado al límite.
El desarrollo del edificio —proyectado entre 2005 y 2006, construido a partir de 2008 e inaugurado en 2014— condensó más de una década de trabajo interdisciplinario. Desde los primeros croquis, Gehry imaginó una arquitectura capaz de convertir la luz y el movimiento ambiental en materia estructural. Esa intención exigió recurrir a herramientas de precisión industrial. El software CATIA —desarrollado por Dassault Systèmes para la industria aeroespacial— hizo posible el modelado tridimensional de cada componente y la coordinación de más de cuatrocientos especialistas sobre un mismo modelo digital (ArchDaily, s.f.).
Secuencia exploratoria inicial. Estudios volumétricos y variaciones de pliegue, donde Gehry ensaya relaciones entre piel, masa y circulación lumínica.
El sistema permitió fabricar más de 19.000 piezas únicas, integrando ingeniería computacional y una manufactura artesanal altamente especializada (Fondation Louis Vuitton, s.f.). La organización general del proyecto se articula en torno a dos componentes principales:
1) Un volumen central facetado —el iceberg— revestido por 19.000 paneles de hormigón blanco de ultra-alto desempeño (Ductal);
2) Doce velas de vidrio curvo, que suman más de 13.500 m² y están formadas por 3.600 paneles distintos moldeados en caliente y sostenidos por vigas de madera laminada.
Los estanques como superficie activa del proyecto
El edificio se percibe como una estructura que flota parcialmente sobre el agua, no por un mero efecto metafórico, sino por la disposición real de la arquitectura. La Fundación Louis Vuitton se asienta sobre una plataforma rodeada por estanques y espejos de agua diseñados para prolongar ópticamente el volumen del edificio y reforzar la idea de un navío en movimiento. Gehry diseñó la pieza como un barco orientado “de proa al Jardín de Aclimatación y de popa hacia el bosque”, aprovechando la curvatura del terreno y el flujo de los senderos para crear un sentido direccional y dinámico del recorrido.
Las doce velas de vidrio capturan y devuelven el movimiento del agua, disolviendo los límites entre arquitectura y entorno. La lámina acuática funciona como un plano activo que duplica la curvatura de las velas, fractura los reflejos y multiplica la percepción del volumen, de modo que cada desplazamiento produce una variación luminosa distinta. Las superficies curvas y el vidrio extra claro reaccionan directamente a las oscilaciones del cielo, generando un edificio cuya apariencia se redefine según el clima, la hora y la estación del año.
Estructura y materialidad
La obra se sostiene mediante un sistema híbrido de acero y madera laminada encolada (glulam), combinación que permite resolver la compleja geometría de las velas y su interacción con el “iceberg” central. La rigidez del acero asegura la estabilidad en las grandes luces y en los puntos de apoyo críticos, mientras que la flexibilidad estructural de la madera —trabajada en piezas curvadas con control numérico y geometrías únicas— absorbe las torsiones necesarias para acompañar la forma irregular de las envolventes.
Una de las características distintivas del edificio es que buena parte de estos elementos son exhibidos y explicados durante la visita a la Fundacion. Las cerchas mixtas, las costillas curvas y ciertos nudos estructurales quedan expuestos en el interior como parte del recorrido museográfico.
La Fondation Louis Vuitton no separa ingeniería y expresión; por el contrario, muestra el esqueleto que la sostiene, revelando materiales, uniones, tensores y ensamblajes como parte del lenguaje arquitectónico. En ese gesto, la estructura deja de ser un soporte funcional para convertirse en materia visible que permite comprender cómo la técnica participa de la imaginación formal.
En los exteriores, los solados fueron resueltos con piedra caliza dorada de Borgoña, dispuesta en un earthquakepattern que introduce una textura cálida y un contraste cuidadosamente dosificado frente a la nitidez del vidrio (Jodidio, 2017). Este tratamiento refuerza la continuidad entre el edificio y su entorno paisajístico.
La forma del cuerpo que habita la percepción durante el tiempo vivido
En la Fondation Louis Vuitton, la experiencia arquitectónica no se ofrece como una forma estable, sino como un campo perceptivo que se modifica con el transcurso del día. Más que un edificio que busca ser contemplado, se trata de una presencia que se deja habitar por la luz, haciendo que cada variación atmosférica reconfigure su apariencia.
Por la mañana, los amplios paneles de vidrio expanden una claridad fría; a media tarde, la dispersan en destellos inestables; al anochecer, la absorben hasta volver la estructura opalescente, casi suspendida contra el cielo.Leído desde esta dinámica, resulta pertinente la observación de Charles Jencks, quien sugería que la arquitectura de Gehry no aspira a la permanencia monumental, sino a una forma de movimiento perceptivo (Jencks, 2005). En este sentido, la obra no se fija sino que fluye y permanece, produciendo una continuidad temporal en la que el cuerpo que la recorre también se transforma.
El diseño de la Fondation Louis Vuitton se deja comprender desde el movimiento del cuerpo: rampas, escaleras y pasarelas marcan la cadencia del andar, mientras las variaciones de altura expanden o contraen la respiración del espacio.
Desde esta lectura, y siguiendo el pensamiento de Merleau-Ponty en Fenomenología de la percepción (1993), la obra no se ofrece a un ojo distante, sino a un cuerpo que se involucra en ella. La percepción no es mirada pura, sino gesto encarnado. En la Fondation Louis Vuitton, cada paso confirma que la obra se entiende desde el cuerpo que la recorre, no desde una distancia contemplativa. El visitante habita esa duración que la arquitectura propone, y en ese desplazamiento incorpora el tiempo del edificio a su propia experiencia sensible.
La Fondation Louis Vuitton es, así, un auténtico dispositivo de percepción, una arquitectura suspendida en el espacio que retiene la luz solo para disolver instantes después. Fluye como un navío impulsado por el viento del presente, pero permanece serena en su transparencia, donde la forma deviene duración y la materia se vuelve experiencia viva.
Lo que esta arquitectura permite percibir no es tanto un objeto espacial, sino el fenómeno del tiempo hecho visible; un tiempo que, por un instante, se deja habitar.
Siguiendo las intuiciones de Henri Bergson sobre la experiencia temporal, podríamos decir que en la FLV el tiempo adquiere una espesura, no es una sucesión de instantes medibles, sino una continuidad en la que pasado y presente se funden (Bergson, 2007). El visitante siente esa duración en la arquitectura, el edificio parece cambiar con él, envolviéndolo en un flujo de sensaciones donde nada es fijo.
El cuerpo entra, no como quien visita un espacio, sino como quien se adentra ante un clima. Una forma que se percibe y se interactúa sensorialmente. A medida que el cuerpo asciende, el espacio cambia de densidad. Se siente el aire desplazarse suavemente —quizás causado por la forma aerodinámica del edificio—, recordando que el espacio también se experimenta con la piel.
Es el tiempo del cuerpo el que marca aquí la experiencia, un tiempo subjetivo sin relojes donde cada momento se dilata o se contrae según la intensidad de lo percibido. La conciencia del visitante se expande, haciéndose parte de la arquitectura en la medida en que esta responde con nuevas sensaciones a cada paso. Desde las terrazas elevadas, el cuerpo respira el mismo viento que agita las ramas afuera y se reconoce en la escala de la obra.
Heidegger recordaba que habitar significa estar en el mundo de un modo poético (Heidegger, 1954). En este contexto, habitar implica ser con la luz, con el vidrio y con el aire, en una experiencia donde el estar-en-el-mundo se vuelve permeable y el límite entre interior y exterior se atenúa hasta casi desaparecer.
Desde la terraza panorámica, donde la mirada abarca los 360 grados de la ciudad, la Torre Eiffel aparece a lo lejos, suspendida sobre París como si emergiera de una niebla dorada al caer la tarde. A esa altura, rodeado por las velas de vidrio que se abren como alas a su alrededor, el visitante atraviesa una sutil inversión perceptiva donde ya no se afirma la sensación de ascenso, sino que, por un instante, parece que es la ciudad la que desciende, o que el propio cuerpo comienza a disolverse en el aire.
En ese momento, es el cuerpo el que percibe que ha dejado de ser quien recorre el espacio y que ahora es el propio espacio el que lo desplaza a él.
Del viaje imaginado al instante suspendido
Cae la tarde sobre el Bois de Boulogne. La luz, oblicua y dorada, toca las velas de vidrio y las vuelve más densas, como si el edificio insinuara el deseo de desprenderse y partir.
Pero no parte. Permanece. Parece que, al bajar el sol, se aflojaran las amarras del tiempo. No para iniciar un viaje, sino para retener la experiencia donde todo se vuelve reminiscencia. El visitante se detiene. A su alrededor, la arquitectura adquiere una leve irrealidad.
No pertenece del todo al instante que se vive, y aun así lo envuelve, como un navío que no avanza, pero flota en la memoria de un agua imaginada,
El edificio lo introduce en un tiempo que lo excede y, al mismo tiempo, lo habita.
La Fundación Louis Vuitton flota entre los árboles como un palmarium contemporáneo, una estructura translúcida que parece haber emergido de un sueño cultivado en otra época: un invernadero de cristal del siglo XIX.
Marcel Proust escribió que el paraíso no está delante, sino detrás: “el paraíso es el que hemos perdido” (Proust, 2009). A veces, frente a esta arquitectura, esa frase regresa con la misma súbita claridad con la que vuelve un recuerdo que se recupera involuntariamente.
La Fundación Louis Vuitton parece habitada por esa misma lógica de la memoria. No se dirige hacia un destino. No reclama un puerto. Más bien permanece, como si retuviera un fragmento de un tiempo anterior —un tiempo que no avanza, sino que se dilata— y lo ofreciera al visitante para que lo reconozca, o tal vez para que lo recuerde sin saber por qué.
Es un viaje imaginario que no se mueve, que se queda suspendido en su propia duración, anclado en un instante que vuelve y vuelve, como el sabor tenue de aquella magdalena que hace resurgir un mundo entero.
Desde el auditorio de la planta baja, las proyecciones tridimensionales —sus sonidos, sus pantallas, sus transparencias móviles— revelan algo más que un modelo arquitectónico: insinúan un viaje cuya realidad no es física, sino estética.
La imagen que navega no es solo por el vaivén de su movimiento, sino también por su evocación. Baudelaire lo sabía. En L’ invitation auvoyage soñaba con un territorio donde“toutn’est qu’ordre et beauté, luxe, calme et volupté (todo es orden y belleza, lujo, calma y voluptuosidad)” (Baudelaire, 2005).
Ese lugar no era un país, sino una imagen; una patria sin coordenadas que sólo podía alcanzarse a través de la sensibilidad. La Fundación Louis Vuitton convoca precisamente ese tipo de experiencia sensorial. El afuera se deshace en reflejos, el interior se recorre con la lentitud de quien escucha, y la cultura francesa se pronuncia no en palabras, sino en esa elegancia persistente —sutil, flotante— que parece unir épocas distantes en un mismo gesto de luz.
La Fondation Louis Vuitton es, en última instancia, un poema hecho arquitectura. En ella convergen la precisión técnica, la experiencia sensible y la vivencia corporal; la monumentalidad del vidrio, la elegancia cultural y la intensidad de un tiempo que parece detenerse para ser vivido.
Su forma nace de la tensión fértil entre dos lenguajes —lo natural y lo técnico, lo efímero y lo permanente— que encuentran en la obra una armonía inesperada. Fluye y permanece, retiene la luz y la deja disolverse, acompañando la duración del cuerpo que la recorre.
Allí donde el acero se vuelve aire y el vidrio se confunde con el agua, comienza el sueño. Un sueño en el que el arte ya no imita la vida, sino que la conduce, la desplaza, la hace navegar entre tiempos.
Referencias
Dal Co, F., & Forster, K. W. (1998). Frank O. Gehry: The Complete Works. New York: Monacelli Press.
ArchDaily. (s.f.). Fondation Louis Vuitton / Gehry Partners. Recuperado de https://www.archdaily.com/555694/fondation-louis-vuitton-gehry-partners
Bergson, H. (2007). La evolución creadora (trad. P. Ires). Buenos Aires: Ediciones Cactus.
Fondation Louis Vuitton. (s.f.). The building. Recuperado de: https://www.fondationlouisvuitton.fr/en/fondation/the-building
Heidegger, M. (1954). “…dichterischwohnet der Mensch…” [Conferencia “Poéticamente habita el hombre”]. EnVorträge und Aufsätze (pp. 189–203). Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann.
Jencks, C. (2005). The Iconic Building: The Power of Enigma. London: Frances Lincoln.
Jodidio, P. (2017). Frank Gehry: The Masterpieces. Köln: Taschen.
Johnson, P., &Wigley, M. (1988). Deconstructivist Architecture. New York: Museum of Modern Art.
Merleau-Ponty, M. (1993). Fenomenología de la percepción (trad. J. Cabanes y J. C. Martínez). Barcelona: Ediciones Península / Editorial Planeta.
Proust, M. (2009). El tiempo recobrado (trad. C. Bergés). Madrid: Alianza Editorial.
Baudelaire, C. (2005). Las flores del mal (trad. Nydia Lamarque). Buenos Aires: Losada.
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