Cuerpos de Texto | Primera Edición | Narrativa Breve

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Sofía Huggias, (La Plata, Buenos Aires, Argentina) es química, docente, investigadora y escritora. Su trabajo articula ciencia, docencia y creación, explorando los cruces entre lenguaje, cuerpo, memoria y materia. Actualmente desarrolla proyectos de investigación científica y de escritura, interesada en las formas en que ambas prácticas hacen visible aquello que suele permanecer oculto.

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Curtiembre

La pieza llega envuelta en papel ácido, dentro de una caja sin remitente. En la ficha de

ingreso alguien escribió a mano: fragmento de cuero, procedencia desconocida, posible

encuadernación, siglo XIX. Nada más. Ana lo abre bajo la luz fría de la mesa de trabajo,

con guantes de nitrilo, con la pinza larga que usa para no tocar nunca directamente lo que

examina. Es su trabajo no tocar. Es su trabajo mirar tan de cerca que el mirar se vuelva

una forma de tacto que no deja huella.

Trabaja en el área de materiales sensibles de un archivo que prefiere no nombrarse en los

informes públicos. Las piezas que llegan ahí no siempre tienen una historia clara: vienen

de decomisos, de herencias dudosas, de hallazgos en demoliciones. Su trabajo es

describir, no interpretar. Pero hay piezas que vuelven imposible la frontera entre las dos

cosas.

La sala huele siempre igual: a formol diluido, a papel viejo, a un metal frío que no se ve,

pero se respira. Hay un zumbido parejo de los tubos fluorescentes que después de ocho

horas deja de escucharse y empieza a sentirse, como un pulso ajeno alojado en las paredes.

Ana conoce ese sonido mejor que el de su propia respiración.

El cuero tiene el color de una quemadura vieja. En un extremo conserva trazas de cosido:

hilo encerado, agujeros regulares, la memoria de una costura que alguna vez sostuvo

páginas. En el otro extremo, algo que podría ser una cicatriz o podría ser sólo el modo en

que el curtido se secó distinto sobre una zona más fina.

Ana anota: textura irregular en cuadrante superior derecho. Compatible con sutura post

mortem, o con defecto de fabricación. Requiere análisis bajo lupa.

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Ella tiene una cicatriz en la cara interna del antebrazo izquierdo que no recuerda haberse

hecho. Es fina, blanca, de unos cuatro centímetros, y cuando hace frío le pica de un modo

que no es exactamente dolor sino una especie de aviso, como si algo debajo de la piel

quisiera decir una palabra y no encontrara la boca.

Nunca le preguntó a nadie por esa cicatriz. Hay preguntas que una no hace porque

sospecha que la respuesta va a pedirle algo que no está dispuesta a dar.

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Bajo la lupa, el cuero se vuelve paisaje. Ana ve valles, fisuras, el modo en que el curtido

penetró más en unas zonas que en otras, dejando regiones más oscuras —donde la piel

era más gruesa, donde lo que fuera había vivido más tiempo, había sido tocado más

veces— y regiones casi translúcidas, donde el curtido apenas prendió.

Hay una expresión para esto en su disciplina: memoria del material. El cuero recuerda

cada presión a la que fue sometido antes de convertirse en cuero. Recuerda el sol, el roce,

los golpes. Recuerda incluso después de dejar de ser lo que era.

Ana escribe: la pieza presenta una distribución de densidad no homogénea, sugestiva de

exposición diferencial previa al curtido.

Después borra "previa al curtido" y deja la frase abierta, sin saber bien por qué.

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A los nueve años se cayó de una bicicleta: esa es la versión oficial de su cuerpo. Pero la

cicatriz del antebrazo no tiene la forma de una caída. Es demasiado recta. Cuando la mira

fijo, en ciertas luces, le parece casi una incisión hecha con calma, con la calma de alguien

que sabía exactamente dónde cortar para que doliera lo justo y necesario.

No se acuerda del dolor. Se acuerda de una luz amarilla, de siesta, de provincia, y de una

mano que no es la suya sosteniéndole el brazo. No sabe de quién es esa mano. Las manos

nunca tienen cara en los recuerdos de Ana; tienen temperatura, tienen presión, tienen una

manera de sostener que ella reconocería en cualquier oscuridad.

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Vera, que comparte el laboratorio, le pregunta una tarde si está bien. Ana dice que sí, y es

cierto, en el sentido en que también es cierto que el cuero de la mesa once está bien

conservado: la frase no dice nada sobre lo que hay debajo. Vera no insiste, pero esa noche,

al irse, le deja sobre el escritorio una bufanda que Ana nunca le pidió, sin decir nada,

como quien cubre algo sin necesidad de nombrarlo. En este trabajo se aprende rápido que

hay preguntas que las piezas exigen no hacer en voz alta, y que esa misma regla termina

aplicándose, tarde o temprano, a las personas que las manipulan.

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El análisis químico que pidió a un laboratorio externo vuelve con un resultado ambiguo:

no concluyente respecto del origen de la muestra. Ana lo lee tres veces buscando una

palabra que no está escrita: humano. No aparece, pero está ahí, en la ausencia, en el modo

en que el técnico la rodea y la reemplaza por "compatible con colágeno de mamífero

superior", que es una manera elegante de no decir nada y decirlo todo a la vez.

Ana no necesita que lo digan. Lo supo desde que puso la pieza bajo la lupa por primera

vez y algo en su propia piel —el antebrazo, esa cicatriz que pica con el frío— respondió

antes que su razón. Un reconocimiento que no pasa por el pensamiento. Un cuerpo

reconociendo a otro, aunque uno de los dos ya no tenga forma de cuerpo.

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Busca antecedentes en el catálogo digital, como hace siempre que una pieza la inquieta

más de lo que su ficha justifica. Encuentra una entrada de hace treinta años, casi idéntica:

fragmento de cuero curtido, ingreso por decomiso, sin reclamante. El nombre del

depositante está tachado con una línea recta, no borrado: tachado, como si alguien hubiera

querido que quedara constancia de que ahí hubo un nombre. La fecha de ingreso coincide,

día por día, con la fecha de nacimiento de Ana. No lo anota en ningún informe. Hay

coincidencias que una prefiere guardarse para sí misma, no porque no sean ciertas sino

porque decirlas en voz alta les daría un peso que tal vez no puedan sostener.

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Existe una técnica de conservación que consiste en hidratar el cuero seco con vapor, muy

lentamente, para devolverle algo de su flexibilidad sin que se quiebre. Se llama relajar la

fibra. Ana lo hace con la pieza, en la cámara húmeda, durante tres días. La observa a

través del vidrio como se observa algo que duerme.

Al tercer día, cuando abre la cámara, el cuero ha cambiado de postura. No es exacto decir

que se movió: el vapor simplemente les devolvió a las fibras parte de su elasticidad, y la

pieza, libre del tirante de la sequedad, se acomodó en una curva distinta, más parecida —

piensa Ana sin querer pensarlo— a la curva de un brazo doblado sobre sí mismo.

Esa noche no puede dormir. Se queda mirando el techo y pasándose un dedo por la

cicatriz, despacio, como quien repasa una frase para entenderla mejor.

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Lo que Ana no escribe en ningún informe: que cuando toca la pieza —aunque siempre

con guante, aunque siempre con pinza, aunque el protocolo es lo único que separa el

trabajo del abismo— algo en el dorso de su mano late distinto. Una vibración baja, casi

auditiva, que sube por la muñeca y se aloja exactamente en el punto donde tiene la cicatriz.

Sabe que esto no es un dato. Sabe que ningún protocolo le permite anotarlo. Pero sabe

también, con esa clase de saber que ocurre antes que la prueba —en el cuerpo, no en el

lenguaje—, que la pieza diecisiete y su antebrazo izquierdo comparten algo que no es

parentesco ni coincidencia sino una misma manera de guardar lo que pasó.

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Hay quien dice que el cuerpo no olvida nunca, que cada herida deja, bajo la piel nueva,

un archivo mudo. Ana solía pensar que esa frase era literatura, una manera bonita de

hablar del daño para no hablar del daño. Mirando el cuero bajo la lupa entiende que es,

también, una descripción exacta. El colágeno se reorganiza alrededor de cada lesión en

patrones reconocibles, que un ojo entrenado puede leer casi como una fecha. La piel —

cualquier piel: la de un animal, la de un libro, la suya— es un texto que se escribe a fuerza

de roce. Cueros de texto. Texto de cuero. La distancia entre las dos frases es menor de lo

que el lenguaje quiere hacernos creer.

En español hay una palabra que sirve para las dos cosas a la vez, y a Ana le toma años

notarlo: se dice que un cuero está curtido cuando resistió el proceso que lo volvió útil,

duradero, capaz de sostener una costura sin rasgarse. Y se dice que una persona está

curtida casi con el mismo orgullo, como si haber sido sometida a algo y haber sobrevivido

fuera, de por sí, una virtud. Nadie pregunta qué hubo antes del curtido. Nadie pregunta

qué hubo antes de la persona curtida. El verbo da por sentado el proceso y celebra el

resultado, y en esa elipsis —piensa Ana, sin poder dejar de pensarlo ya— cabe casi todo

lo que a ella le falta recordar.

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Usted también tiene una marca en algún lugar del cuerpo cuyo origen no podría

reconstruir sin inventar al menos una parte. Pásese un dedo ahora mismo, mientras lee

esto, por esa zona: el pliegue del codo, la ceja partida, la línea fina detrás de la oreja. No

haga el esfuerzo de recordar la herida. Note, simplemente, si la piel de ahí responde

distinto al tacto, si guarda una temperatura propia, una sensibilidad que el resto del cuerpo

no tiene. Eso que acaba de sentir —si sintió algo— es lo mismo que Ana intenta nombrar

en sus informes y nunca consigue. No porque le falte vocabulario. Porque el vocabulario

que tiene fue diseñado para hablar de objetos, y lo que está tocando, en los dos casos,

hace mucho que dejó de comportarse como uno.

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Por las noches sueña con una sala sin ventanas, una mesa, una luz blanca cayendo siempre

desde el mismo ángulo. En el sueño hay una pieza sobre la mesa y ella la mira con la lupa,

pero cuando finalmente logra enfocar, lo que ve no son fibras de colágeno sino la piel de

su propio antebrazo, ampliada cien veces: los poros como cráteres, la cicatriz como un

cañón blanco atravesando el paisaje. Entonces alguien —la mano sin cara, siempre la

misma mano— acerca algo brillante, no para herir sino para señalar, como un maestro

que marca en un mapa el lugar exacto donde ocurrió algo importante, y dice una palabra

que Ana no llega a escuchar porque en ese momento se despierta, con el brazo izquierdo

dormido, sin sangre, como si hubiera estado apoyada sobre él durante horas sin darse

cuenta.

A veces, en ese mismo sueño, hay una segunda mesa al fondo de la sala, y sobre ella otra

pieza, y Ana sabe, con la certeza torcida que solo existe en los sueños, que esa segunda

pieza es ella misma dentro de treinta años, catalogada, a la espera de que alguien la

examine con la misma lupa y llegue, con la misma demora, a la misma pregunta sin

respuesta.

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Empieza a notar que ya no puede mirar ninguna piel —la propia, la de otros, la de las

piezas que pasan por su mesa— sin pensar que todas dicen lo mismo en idiomas distintos.

El antebrazo de un compañero, una mancha en el cuello de Vera, el dorso curtido de un

guante viejo en la vitrina del archivo: todo le parece, de pronto, parte de un mismo

alfabeto que nadie terminó de aprender a leer, y que sin embargo todos llevan escrito

encima desde que nacen.

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El informe final que Ana entrega dice, en su última línea, lo único que el protocolo le

permite afirmar con total certeza: la pieza analizada conserva, en su estructura, evidencia

material de los eventos a los que fue sometida antes de su curtido. Dicha evidencia es

legible pero no traducible a lenguaje verbal sin pérdida significativa de información.

Nadie en el comité le pregunta qué quiso decir con "pérdida significativa de información".

Quizás porque todos, en algún momento de su trabajo, escribieron alguna vez una frase

así: una frase que dice la verdad disfrazándola de tecnicismo, una confesión que nadie

está obligado a leer como confesión.

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La última vez que Ana toca la pieza —antes de que vuelva a la caja sin remitente, antes

de que alguien decida en qué archivo va a dormir el resto de su existencia sin nombre—

se quita el guante. Sabe que no debería. Lo hace de todos modos, con la misma calma de

la mano sin cara en sus recuerdos, con la certeza de quien sabe exactamente dónde tocar

para que algo deje de doler de la manera en que dolía y empiece a doler de otra manera:

una manera que tal vez se parezca más a estar viva.

El cuero está frío. Y, sin embargo, durante una fracción de segundo que no figura en

ningún informe, a Ana le parece sentir, bajo la palma desnuda, un pulso. No el suyo. O sí

el suyo, pero llegando desde un lugar que su cuerpo había decidido, hace mucho, dejar de

nombrar.

Afuera de la sala de conservación sigue siendo de tarde, sigue siendo un día cualquiera.

Ana se mira el antebrazo izquierdo. La cicatriz, por primera vez en años, no le pica. Está,

simplemente, ahí, callada, como una palabra que finalmente encontró la frase a la que

pertenecía, aunque nadie —ni ella misma— pudiera repetir después con qué palabras se

dijo.

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En el catálogo, esa noche, alguien actualiza una ficha. Donde antes decía procedencia

desconocida, ahora dice procedencia indeterminada, pendiente de reclasificación. Es

apenas un cambio de palabra. Pero hay quien sabe, sin poder explicarlo, que cuando una

palabra cambia así, algo en otra parte —en otro cuerpo, en otro cajón, en otra piel que

tampoco terminó de aprender a nombrarse— acaba de moverse con ella.

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Sofía Huggias